公元1368年正月，朱元璋在應天府即天子位，國號明，年號洪武，這是中國最后一個由漢族樹立的封建強隆重帝國。明初，統治者出于鞏固封建政權的需求，采取辦法強化封建專制，強化皇權,改宰相制為內閣年夜學士制，天子直接過問六部事務.生產上獎勵墾荒，興修水利，清查戶口，測量地盤，農業經濟逐漸得以恢復。同時，加強對文明教導的統治，設立培養封建權要的專門機構—國子監，加強科舉軌制。經過六十余年，明王朝發展至壯盛時期。明中葉以后，地盤兼并劇烈，皇莊、貴族莊田日益擴年夜，賦田急劇減少，繁重的封建剝削使農平易近生涯極端貧困，出現大量農平易近的亡命。流平易近問題不僅影響著朝廷的支出，同進，各地流平易近的不斷起義對封建政權構成嚴重威脅。最后，這個在農平易近起義中樹立 政權終于傾圮在李自成等農平易近年夜起義的大水之中。
明代是中國書畫藝術史上的一個主要階段。由于對外貿易發展，與海內經濟文明交通幅度的加年夜，中國繪畫在對周邊國家和南洋的影響加年夜的同時，本身也深受japan(日本)、越南、朝鮮畫風的影響；歐洲的商人和羅明堅、利瑪竇等傳教士陸續來到中國，輸進了“西學”，也帶來了東方的宗教繪畫。在繪畫題材、審美觀念以及表現伎倆上都產生與前代眾多分歧的時代特征。與此同時，由于城市經濟的發達，商品經濟活躍，市平易近階層的隊伍較宋代進一個步驟擴年夜，他們的文明需乞降精力生涯更進一個步驟遭到重視，在文學藝術上出現了大批的以“三言二拍”為代表的擬話本和以“三國演義》、《西游記》、《水滸》為代表的長篇淺顯小說。這些淺顯文學的出現，為書籍版畫插圖供給了豐富的內容，直接影響到當時平易近間美術尤其是版畫的發展。不單廣年夜平易近間畫家從事版畫創作，許多有名畫家如丁云鵬、陳洪綬崔子忠等皆努力于版畫創作，使明代版畫在美術史上占有凸起的位置。
這些內外經濟環境和文明氛圍的變化，使明代繪畫在創作題材、審美觀念、表現伎倆上都出現史無前例的變化，呈現出許多新的特點：
一、 明代繪畫重要特征
1、海內來往加強，中國繪畫與周邊國家以及東方繪畫的雙向交通加強
隨著城市經濟的發達，明代對外貿易發展也有了較年夜進展：明初對南洋、中亞、japan(日本)、朝鮮的關系都有所恢復和加強；成祖永樂年間(1403—1424)，鄭和七次下南洋與西洋，到過中印半島、南洋群島、印度、伊朗核阿拉伯國家，在促進中國與南洋各國的經濟文明交通。此后，歐洲的商人和羅明堅、利瑪竇等傳教士陸續包養 來到中國，輸進了“西學”，也帶來了東方的宗教繪畫。晚明肖像畫家曾鯨作肖像畫時，先用淡線勾出輪廓五官后和以淡墨襯著出明暗凹凸后，再以顏色烘染數十層。這種畫法較富立體感，能夠已遭到當時新傳進的西洋畫法的必定影響。japan(日本)在明代與中國的商業、文明來往更為頻繁。憲宗成化四年（1468），japan(日本)足利將軍派幾艘遣明使船來明，japan(日本)畫僧雪船及其老友槑夫良知隨船來到中國，訪問中國南北勝地，觀摩中國歷代名畫和當時名家作品，并與李在等交通畫技，深受中國畫影響。japan(日本)策彥（中國名叫周良，號謙齋）兩度來中國，被稱為“今之馬遠”的明宮廷畫家王諤以《送別圖》相贈，畫上還款書“直武英殿錦衣指揮王諤寫”。它與japan(日本)天龍寺妙智院加入我的最愛的另一幅《謙齋老師歸日圖》皆是中日繪畫交通和彼此影響的見證。明代弘治年間宮廷畫家呂紀的花鳥繪畫，水墨淋漓，氣勢巨大，成為japan(日本)屏風畫的來源之一。他的《柳蔭雙鴨圖》和《幽澗雙鷺圖》亦在japan(日本)出書的《聽松清鑒》中著錄。明末時，中國畫僧逸然（1601—1668）東渡japan(日本)，住長崎崇梵剎。逸然擅長山川、人物，japan(日本)畫家河村若芝、渡邊秀石等師從逸然，構成十七世紀末japan(日本)有名的逸然畫派。另一個明末清初畫家蕭云從的繪畫作品，對japan(日本)南宗文人畫也有相當影響。順治五年（1648）所作的《承平山川圖》刻本，順治二年（1645）所作的《離騷圖》刻本以及《秋山游圖卷》都曾流傳到japan(日本)。《承平山川圖》為年夜坂兼葭堂加入我的最愛，《離騷圖》為japan(日本)美術包養網 史家年夜村西包養 崖支出《圖本叢書》發行。《秋山游圖卷》為東京帝室博物館所躲。japan(日本)南宗文人畫家池年夜雅，不僅構圖、用墨、運筆等模擬蕭，就是題款的字體也與蕭類似。蕭畫在japan(日本)流傳很廣，研習的人良多， 廣泛被日人臨摹，他們稱之為《蕭尺木畫譜》、包養 《承平山川畫帖》包養網 。促進了japan(日本)的南畫的發展。
朝鮮、越南在明中葉正德、嘉靖、萬歷年間也與中國繪畫發生過親密關系，并深深影響這些國家的繪畫題材和畫風。明有名畫家陳芹，為安南國（越南）王后代，成祖永樂年間來中國避戰亂。擅長繪畫，山川花草竹枝均能，工書法，師鐘繇，二王，尤善章草。其墨竹為文徵明所推服。文嘗戒門下士曰：“過白門（按：陳芹來華后棲身在南京人，南京古稱“白門”）慎勿畫竹，其中年夜有人在也。”明成祖、宣宗年間夏昶以畫墨竹名聞全國亦流播海內，“絹素一出，能令朝鮮、japan(日本)、暹羅海內諸國懸金爭購”，有“夏卿一個竹，西涼十錠金”之謠。
2、隨著淺顯文學的大批產生和商品經濟的繁榮，雕版印刷這種新的繪畫方法呈現絕後繁榮，平易近間畫工隊伍開始發展壯年夜
隨著城市生涯的豐富和商品經濟的繁榮，雕版印刷業這種新的繪畫方法也呈現絕後繁榮的氣象。雕版印刷術是中國現代嚴重發明，對世界文明的主要貢獻之一。唐宋以來成都、杭州、建陽、平陽等地先后成為主要的印刷出書中間，雕版藝術也廣為應用。現存唐末“金剛經”扉畫是今朝發現最早的版畫。宋元版畫由宗教畫發展至百科全書、文學、醫學等書籍插圖。明代市平易近階層的隊伍較宋代進一個步驟擴年夜，他們的文明需乞降精力生涯更進一個步驟遭到重視：文學上出現以馮夢龍、凌濛初為代表的“三言、二拍”等反應市平易近生涯和品德觀念的話本和擬話本；長篇小說中則出現了施耐庵的《水滸傳》、羅貫中的《三包養網 國演義》和吳承恩的《西游記》等好漢傳奇和神魔故事，戲曲上則出現以湯顯祖《牡丹亭》、高超《琵琶記》為代表的新的傳奇，以滿足下層平易近眾尤其是城市平易近眾業余生涯的需求。而這些淺顯文學的出現，又直接影響到當時平易近間美術尤其是版畫的發展。雕版印刷術是中國現代嚴重發明，對世界文明的主要貢獻之一。唐宋以來成都、杭州、建陽、平陽等地先后成為主要的印刷出書中間，雕版藝術也廣為應用。明代隨著商業手工業的發達，雕版印刷業呈現絕後繁榮的氣象，優包養 秀的小說、戲曲的風行為書籍版畫插圖供給了豐富的內容。不單廣年夜平易近間畫家從事版畫創作，許多有名畫家如丁云鵬、陳洪綬崔子忠等皆努力于版畫創作，使明代版畫在美術史上占有凸起的位置。丁云鵬生長于雕版、制墨業特別發達的徽州，為方于魯編輯的《墨苑》等書刊畫了不少優美的插圖，并帶出了吳羽、汪鯨、程鵠等一批徽州版畫家。浙江諸暨的陳洪綬是明末有名畫家，山川、人物、花鳥俱精。他的傳世精品《水滸葉子》就是為《水滸傳》所做的插圖，別的如《屈子行吟》、《窺箋》、《博古葉子》也是分別為屈原《九歌》、《西廂記》以及歷史故事所做的插圖。陳老蓮的版畫及其畫技對后世影響更年夜，其長女陳道蘊、子陳字外，還帶出嚴湛、陸薪、魏湘、王崿、司馬霱、沈五集、祝天祺一大量門生，清代雍正、乾隆年間的王樹谷、華嵓、羅聘、任熊、任薰、任預，任伯年等也都熔化了老蓮畫法。與陳洪綬同時的還有崔子忠，與陳并譽為“南陳北崔”；另一位明末遺平易近蕭從云，亦以木刻印刷《離騷圖》傳世。畫譜的成績也很輝煌，胡正言完成的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》以及《蘿軒變古箋》等，創造了雕版水印、黑色套印的新技術，為中國雕版印刷術的發展作出了杰出貢獻。
3、明代中后期隨著社會思惟的開放和文明積累的增厚，出現了一支新的創作隊伍和新的繪畫品種：包養網 名媛妓女繪畫。
這支新的創作隊伍出現在社會思惟較為活躍的明代中后期，由閨秀名媛和妓女構成。她們往往具有很高的文明修養，能詩善畫，尤其是妓女，琴棋書畫，樣樣俱精。雖不克不及和一流書畫大師并肩，但也堪稱一絕，是當時文人雅士爭相加入我的最愛并借以夸飾的精品。如明末秦淮名妓馬湘蘭擅畫蘭竹，蘭仿趙子固，竹法管仲姬，俱有逸趣。《歷代畫史匯傳》中評價她的畫技是“蘭仿子固，竹法仲姬，俱能襲其韻”。書法又清秀，題包養 詞雅潔，曾在其畫蘭小幅上自題云：“李青蓮酒邊橫眼，卓文君鏡里舒眉。是何意態，寫此幽蘭以遣賞心。酒保倩扶旁觀，掩袖匿笑”。她的繪畫在國內外一向被視為珍品，今北京故宮博物院躲有馬氏的蘭花冊頁。馬湘蘭在文學上亦頗具才華，曾撰有《湘蘭子集》詩二卷和《三生傳》劇本。又精曉通樂律，擅歌舞，并能自編自導戲劇。在教坊中她所教的戲班，能表演“西廂記全本”，隨其學技者，備得真傳。其門生倩扶，“秦淮妓，亦善畫”。秦淮八艷中以書畫有名的還有柳如是，“擅花草小景，雅秀絕倫，博覽群籍，能詩文”；顧媚“善蘭竹，秀逸無塵俗氣”；金玥、蔡含，“山川、花草皆能工麗，然不及馬、柳之灑脫有韻”。
名媛中以詩畫著名者有沈宜修、徐安生、文淑、項蘭貞、黃娥、孫從吉女、崔秀天，周禧、仇氏、文英、葉小鸞、李因、邢慈靜等。此中沈宜修（1590—1635）為明代才女。字宛君，江蘇吳江人。誕生書噴鼻世家，為人聰穎好學，才智過人，工畫山川，能詩善詞，著有詩集《鸝吹》，收錄800余首詩。其女葉小鸞，亦“能畫山川，落花飛蝶，皆有韻致”；另一位有名的明代女詩人徐安生，萬歷、崇禎（1573～1644）間吳（今蘇州）人。徐季恒女。美慧多藝，寫生收支宋、元名家。曾作六正人儼然倪瓚再現。萬歷四十五年（1617）嘗作《蘭竹卷》，今躲故宮博物院。邢慈靜，山東臨邑縣邢柳行人，《武定州志》載其“博學善屬文，詩有清致，書畫俱稱絕品，與兄侗齊名”。其兄邢侗(1551—1612)，明萬歷二年(1574)進士，是有名詩人、書法家，又能畫。李因，字此生，號是庵，又號龕山女史，會稽人。花鳥、山川、寫真俱擅長，能詩，著《竹笑軒吟草》。文淑，字端客，性明慧，所見幽花異卉、小蟲怪蝶，信筆襯著，鮮妍生動。崔秀天，閩人，“十三歲即解寫佛，所作觀音像，妙相莊嚴，地位山川云煙，造妙進微”。周禧“寫觀音年夜士最工，心通意徹，非師授所可思議”。
明代這支新的創作隊伍的產生，與兩個原因有著直接關聯：
一是與明中葉以后市平易近隊伍的壯年夜和平易近主思惟的活躍關系極年夜。隨著商品經濟的發展和市平易近階層隊伍的壯年夜，上層建筑中的哲學和文學藝術觀念也在發生變化。嘉靖、萬歷年間，以王艮、李贄為代表的王學右派，反對明代的官方哲學——程朱理學，甚至抨擊封建禮教。王艮出生小包養網商人，他認為蒼生日用就是圣人之道，因此其學說遭到商人、小手工業者和市平易近的廣泛歡迎。李贄更進一個步驟確定人的物欲，指出“穿衣吃飯就是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物也“（《焚書》），以此反對程朱理學的“窮天理、窒人欲”對人的感情欲看的壓制。更提出“童心說”，請求人們堅持不造作的純真之情，赤子之心。文學藝術上，“公安派”三袁的創作理論，湯顯祖的《牡丹亭》等皆深受其影響。“公安派”主張“獨抒性靈，不拘格套”，《牡丹亭》宣揚“情”可以使人生，也可以使人逝世這個夢境如此清晰生動，或許她能讓逐漸模糊的記憶在這個夢境中變得清晰包養 而深刻，未必。這麼多年過去了，那些記憶隨著時，還可以使人逝世而復生，都是借文學藝術抽像確定人的本身價值，感情的不受拘束抒發，而不用受封建禮教和品德規范的約束。至于像《隋煬帝艷史》、《金瓶梅》、“三言二拍”、《型世言》這批反應市平易近生涯情味和品德觀念的淺顯小說更是對封建禮教和品德觀念的背叛。在這種社會風氣年夜變的年夜佈景下，妓女尤其是名媛衝破男女之年夜防等封建品德觀念，吟詩作畫，結社酬唱，就不難被社會接收，甚至惹起人們的欣賞。馬湘蘭的蘭竹圖就遭到曹雪芹的祖父江寧織造曹寅的欣賞，曾接連三次為《馬湘蘭畫蘭長卷》題詩，云“何處風來氣似蘭自寫清香紙上看”（見《棟亭集》）。史稱徐安生“性頗蕩。曾嫁武林邵氏，以掉行見逐，遂恣為非禮”，實際上因懂得為對封建禮教的背叛，我們可以從她在贈給《風雨竹》畫幅題詩中見其一斑。畫幅上自題有兩首六言絕句：其一曰：“夏月渾忘盛暑，堪愛包養 羽觴棋局。何當風雨齊來，打亂幾叢新綠”；其二曰：“滿擬歲冷耐久，風伯雨師凌誘。雖云心緒縱橫，亂處君能整否？”其一是剖明本身性情愛好，一個閨中男子“堪愛羽觴棋局”，天然會被道學家們認為“掉行“。宋代有名詞人李清照不也是因為詞中有”濃睡不用殘酒“（《如夢令》）被道學家包養網 們斥為“無顧籍，無操守”嗎？《其二》是借竹喻人，抒寫本身的艱難處境，顯然是將沈德符作為知音，更會被視為“性頗蕩”了。沈德符是萬歷年間有名學者，曾著《野獲篇》。從其題畫詩來看，是頗受萬歷以來王學右派哲學思惟和當時社會風氣變化的影響。
二是與這支新的畫家隊伍家庭或社會文明佈景關系極年夜。晚明已是中國封建社會早期，文明積淀已很是深摯，即便是妓女，要想獲得聲譽和名人青睞，也需色藝雙全，並且“藝”更主要，如“秦淮八艷”之一馬守真，字湘蘭。為人邊幅并不出眾，“姿首如凡人”，但秉性靈秀，能詩善畫，尤擅畫蘭竹，中評價她的畫技是“蘭仿子固，竹法仲姬，俱能襲其韻”（《歷代畫史匯傳》）。又通樂律，擅歌舞，并能自編自導戲劇。因此贏得江寧織造曹寅三次為其畫卷題詩；江南佳人王稚登與之也交誼甚篤，兩人書信往還、詩詞唱和。她給王稚登的書信后被收在《歷代名媛書簡》之中。江淮八艷中另一位李噴鼻君，色藝雙全，但更惹起后人敬仰的是他的氣節和操守，在聽到本身愛慕的復社名流侯方域降清后，以頭觸柱，殉節不成后因滴在扇面上的額血繪成朵朵桃花。有名戲劇家孔尚任感其事，寫成有名傳奇《桃花扇》。馬守貞，字湘蘭，小字月兒，又號月嬌，嘗見如此。與王伯榖友善，后竟從之。伯榖已白發老翁矣，當時傳為佳話。與江南佳人王稚登交誼甚篤，她給王稚登的書信加入我的最愛在《歷代名媛書簡》中。在王稚包養 登７０年夜壽時，馬氏集資買船載歌妓數十人，前去蘇州置酒祝壽，“宴飲累月，歌舞達旦”，歸后一病不起，最后強撐洗澡以禮佛危坐而逝，年５７歲。倩扶，秦淮妓，亦善畫。蓋親炙湘蘭余韻，遂以揚名耳。秦淮八艷之一因在家中排行第四，人稱“四娘”。她秉性靈秀，能詩善畫，尤擅畫蘭竹，故有“湘蘭”著稱。色藝之間以藝取勝她邊幅雖不出眾，“姿首如凡人”，但“神色開滌，濯濯如春柳早鶯，吐辭流盼，巧伺人意”。江淮名妓顧眉，身體孱羸多病，但工詞，又擅畫蘭竹，秀逸無塵俗氣，因此獲得“江左三大師”之一龔鼎孳的青睞，兩人詩畫唱和，最后嫁于龔為側室。龔鼎孳降清后升為刑部尚書，還請求賜給顧眉封號。
名媛則往往詩書畫世家，深受其父兄的陶冶和影響，其夫婿又往往是名人或書畫高手。名媛畫就是在這般深摯的文明積淀中產生的。如沈宜修就誕生書噴鼻世家，是有名戲曲書畫家沈璟的侄女，文學家葉紹袁之妻。其膝下育有五女八男亦均有文采。長女葉紈紈、次女葉小紈、三女葉小鸞、五女葉小繁、三兒媳沈憲英均能詩會畫，并著有詩集。尤以葉小紈、葉小鸞文名最盛。有名的詩論家葉燮為其第六子。1636年，葉紹袁將愛妻和後代的作品編成《午夢堂集》，成為古今文壇一年夜勝事。孫從吉善畫梅花，在永樂年間有孫梅花之稱。其女亦善墨梅，任克誠之妻也。任克誠在老婆岳父陶冶影響下，亦擅梅花，“得婦翁法，蒼涼有致”；崔子忠包養 以人物佛道畫著稱，妻女“亦以嫻襯著”；仇氏，名畫家仇十洲之女，號杜陵內史，所繪“人物細密精研，能的得父法”；黃峨是明代有名佳人楊慎之妻，寫得一手好字，畫得一手好畫，彈得一手好琴。詩文、填詞曲更有著精深的造詣，少時就以詩曲名滿京城。他的父親是工部尚書，哥哥是知府，公公是宰相，丈夫是狀元，所謂“尚書女兒知府妹、宰相媳婦狀元妻”。他與楊慎既是恩愛夫妻，又是齊心的詩友，兩人旦夕商討詩文，一路填詞作曲，楊慎在為黃峨祝壽的時候，稱之為“女洙泗、閨鄒魯”。被列為中國現代十年夜名畫家之一的徐渭贊頌他們夫婦是“著作甲士林”，“才藝冠女班”。邢慈靜之兄邢兄侗是萬歷年間有名詩人、書法家、畫家，慈靜詩畫亦深受其兄影響。明代中后期新出現的這支詩畫隊伍，近來來遭到學術界越來越多的重視。在臺灣，有一批女學者專門研討明清的妓女、名媛詩畫和小說戲劇創作，進而拓展為“女性文學研討”和“女性書寫研討”，已成為學術界一個熱門話題。
4、繪畫門戶的增多及其勢力的彼此消長,構成了紛繁眾多的繪畫風格,也帶來門戶之見和偏頗之論
明代繪畫不僅增添了版畫、妓女名媛畫、平易近間畫工的卷軸、壁畫、年畫、建筑彩畫等繪畫門類，以及畫彩轎、扎鰲山、燈彩，瓷繪、繪龍船等與手工藝品親密結合的繪畫項目。並且在明代占有顯著位置文包養 人士年夜夫繪畫也出現了眾多的繪畫門戶和風格各異的繪畫作品，他們各自擅場，風行一時，彼此消長，構成分歧的分期，構成了非分特別豐富多彩的明代繪畫。
明代的畫派見于《明畫錄》的就有十多個門戶，如浙派、吳門派、江夏派、華亭派、武林派、院派等。從概況上看，似乎是由畫家的地區所決定，如浙派、吳門、江夏、華亭等，頗類詩詞中的“江西派”和“陽羨派”，但實際上，決定門戶的重要并不是地區，而是師承、畫學思惟和筆墨風格，至于“地區，可論可不論也”。實際上“浙派”畫家紛歧建都是蘇州人，如戴進之后的代表人物陳子和就是福建人，吳門派、武林派也類，如戴進是武林人,卻是浙派創始人。至于“院派”也是一樣，并非是“畫院”畫家才稱為“院派”，唐寅、仇英并非“畫院”中人，亦稱“院體”；相反畫院畫家王諤，卻屬于“浙派”。
在明代諸多畫派中，創作隊伍最為龐年夜，影響最為深遠的是浙派和吳門派。浙派山川的創始人是戴進。這派山川，取法于南宋的馬遠、夏珪，多作斧劈皴，行筆有頓跌，具有“鋪敘遠近”、“疏豁虛明”等特點，在明中葉以前極為活躍。戴進之后，有周文靖、周鼎、陳景初、王諤、朱端、方鉞等。當時的畫院畫家李在、郭翊、杜堇等包養網 均深受其影響。王諤作為畫院畫家，卻屬于“浙派”，有“今之馬遠”之稱。明中葉以后，為興起的吳門派所。
明中葉以后，以沈周、文徵明為代表的吳門派代替浙派而盛極一時。沈周、文徵明皆是吳（蘇州）人，是以被稱為吳門派。在沈、文之前的趙源、王紱、徐賁、陳汝言、劉玨、張寧、杜瓊、沈恒吉、沈貞吉等。對沈、文都有必定的影響，畫法也有近似之處。只是當時還沒有“吳門派”這一說。沈周、文徵明之后，吳門派畫家更多，如錢榖、陸師道、陸士行、宋玨、謝時臣、文震亨、米萬鐘、卞文瑜、李流芳等，皆各有所長。這派畫家，重視文學修養，皆能詩詞、工書法，屬于文人畫體系，被稱為“利家”畫。但其末流，或陳陳相因，泥古不化，毫無新意；或彼此抄襲，陳舊見解。清代方吉偶批評說：“有明一代，高手出吳門，末流亦在吳門”（《題杜瓊山川卷》），不為無因。
門戶眾多當然是明代繪畫繁榮的表現，也是明代繪技的進步和風格的多樣的主因之一。但同時也帶來門戶之見。同門之內彼此抄襲，相互吹噓，門戶之外則黨同伐異，頗多偏頗之論。如李開先在《中麓畫品》中稱贊浙派畫家戴進、吳偉，認為戴、吳山川兼有“神、清、老、勁、活、闊”等特點，“筆勢飛走，乍徐還疾，倏聚忽散”。其年夜筆山川“筆法縱橫，妙理神化”，普通山川也能“筆法簡俊瑩潔，疏豁虛明”。但吳門派則對浙派戴進、吳偉等人極力貶斥。吳門派強調“畫有士氣”，推重唐代王維發起端，宋代董源、巨然承其緒，元代黃公看、王蒙、吳鎮、倪瓚四大師臻包養 其極致的文人畫宗緒，排擠北宋李思訓父子、南宋趙伯駒、馬遠、夏珪的北派，斥之為“匠人畫”。其畫學主張，集中反應在沈周、文徵明諸家觀點之中。后經晚明董其昌、陳繼儒的綜合發揮，表現得加倍系統化也跟加倍極端。如吳門派沈顥在畫論《畫麈》中將歷代畫家按禪宗慧能和神秀的南北宗來分宗立派，將王維立為“裁構高秀”的南宗之祖，將李思訓立為“風骨奇峭”的北宗之祖。認為吳門派的掌門人沈周、文徵明延續了王維的南宗神韻，“慧燈無盡”；而戴進、吳偉、張路包養 等浙派立派人則是野狐禪，未能繼承北宗李思訓衣缽：“以致戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土”。到了晚明的董其昌，就連北宗的開創者李思訓也被徹底否認。董其昌是明代最后一位山川畫年夜師，屬與吳門派關系親密的華亭派。他在《畫旨》中繼承《畫麈》中按禪宗的南北宗來分畫派的做法，進一個步驟“崇南貶北”。認為王維創立的南宗畫派屬于“頓悟”，李思訓等創立的北宗屬于“漸修”。南宗是文人畫，有書卷氣，有天趣。這種繪畫才幹是天賦的，徒有功力者不成及；北宗是“內行”之畫，只重苦練，無天趣可言，甚至認為此派繪畫不應學。與董其昌同期的另一位大師陳繼儒擁護其說，亦認為“李（思訓）派板細無士氣，王（維）派虛和蕭散，此又慧能之禪，非神秀所及也”。這種“崇南貶北”的門戶之見對清代和近代的繪畫理論和創作產生極年夜的影響。如清人唐岱論及浙派山川畫家戴進、吳偉等人時，遂將他們視為“非山川中正直“；王概兄弟在畫論中將吳偉、蔣嵩斥為“邪魔包養網 ”。直至近人張庚在《浦山論畫》中還認為浙派包養網 繪畫有“硬、板、禿、拙”四年夜缺點。這對近古的北宗繪畫在明清代和近代的發展，確實產生了很年夜的阻礙。
包養 5、畫院軌制的恢復和新的特點
明代中心集權加劇，政體上表現在廢除宰相改設年夜學士，使原掌中心樞要的宰相變成天子直接處理政務時的秘書。這種集權甚至在畫院上也有表現。元代曾廢畫院軌制，至明代又復設畫院。但與宋代的翰林圖畫院比擬,無論在包養 規模、編制和職位上都遠不如宋。明代雖有畫院之名，但似乎沒有什么隸屬，畫工也沒有專業職位。明代于慎行在比較宋代畫院和本朝畫院的分歧時說：“宋徽宗立書畫學。書學即今文華殿直殿中書，畫學即今武英殿待詔諸臣。然彼時以此立學，有考校，今只以中宮領之，不關院事”。據《明史·職官志》，明代太監設十二監治理皇宮內苑事裴奕一時無語，半晌才緩緩說道：“我不是那個意思，我身上有足夠的錢，不需要帶那麼多，所以真的不需要。”務，此中“御用監”兼管仁智殿，設監工包養網 一名，專管“武英殿中書承旨所寫的書籍、畫冊等，奏進御前”。這個仁智殿，就是宮廷畫家們湊集進行創作的處所，由太監來監管。這些畫家也并不任職仁智殿，而是各自有本身的職務，如文震亨是武英殿中書舍人，張廣為內廷待詔，詹林寧是文思院副使，並且年夜多在“錦衣衛”任職，如山川人物畫家吳偉為“錦衣衛”百戶，人物畫家謝環、山川畫家王諤為“錦衣衛千戶”，花鳥畫家林良、呂紀為“錦衣衛指揮”，人物畫家周鼎為“錦衣衛撫鎮”。
趙麟官錦衣副千戶，直仁智殿，嘉靖間，陳鶴襲錦衣衛百戶。錦衣衛名義上是禁衛軍，實際上是個特務機構，作惡多端，是明代最年夜的弊政之一。所以明代不少畫家，應詔后不願為官；院外的文人畫家，其高傲者也看不起畫院畫家。包養
明代統治者也像歷代帝王一樣，很喜歡征召名畫家到本身周圍：洪武初，朱元璋就征集名畫家趙源、周位、沈希遠、陳遇、陳遠、王仲、王相禮、詹儼、唐肅、孫文宗、盛著等進畫院。命趙原、周位畫全國山河圖于便殿，“宮掖之畫壁，多出其手”。沈希遠、陳遇、陳遠等人物畫家則專寫天子“御容”。宣宗朱瞻基、景宗朱祁鈺，憲宗朱見深，孝宗朱祐樘等皆善畫，朱見深以人物見長，朱瞻基能山川花鳥甚至草蟲，其代表作《三陽開泰圖》、《戲猿圖》、《花下貍奴圖》包養網 、《金盆鵓鴿》、《子母雞圖》等，“往往與宣和爭勝”。出于帝王愛好的擺佈，明代畫院也以宣德、成化、弘治年間為盛。嘉靖以后，邊境屢屢多擾，國事日非，畫院亦漸漸弛廢。明末崇禎時，文徵明曾孫文震亨，作為畫師給事武英殿，可視為明畫院之余緒。畫院畫家，除進行繪畫創作外，就是替帝王的繪畫進行修補甚至代筆。據沈齊寧《異齋麝鳴錄》記載：宣宗朱瞻基“每畫，必召畫史于旁，稍不如意，即令修飾”，是以其包養 代表作《三陽開泰圖》、《戲猿圖》、《花下貍奴圖》、《金盆鵓鴿》、《子母雞圖》等能否經過他譽之為“本日馬遠”的畫院畫家修飾甚至代筆，也未可知。
明代畫院治理上并無軌制，賞罰更帶有隨意性，往往“隨其興致嘉獎或處罪”。如沈希遠“寫御容稱旨，授中書舍人”，陳遠則為文淵閣待詔。包養網 孝宗朱祐樘賜吳偉“畫狀元”印章，稱王諤為“今之馬遠”正德初官錦衣千戶；林良、林郊父子，以寫意派之妙受孝宗賞識，弘治年間，林良以內廷供奉受錦衣衛百戶；周鼎在全國畫工時考中名列第一，官錦衣鎮撫，直武英殿。張玘、郭詡亦因畫技遭到孝宗賞識而在弘治間授錦衣衛官職。但稍不如意，便加責罰。中國的文字獄于清代為熾，但始作俑者則是朱元璋。其實明代不僅因文字獲罪，繪畫也會罪致逝世，這是明以前所沒有過的：明初趙源以“應對掉旨，坐法”，周位“被讒就逝世”，盛著在天界寺作壁畫，畫水母乘于龍背之上，竟以“不稱旨”而被處逝世。宣宗宣德年間，宮廷畫家浙派山川開創者戴進，宣德年間在仁智殿創作的《秋江獨釣圖》，因畫上有紅衣人垂釣水邊，被責為有辱朝官放歸以致窮逝世。這使得當時的宮廷畫家無不“肅然自警”，不敢越雷池一個步驟。明代宣德、成化、弘治、正德年間，山川畫則取南宋馬遠、夏珪畫法，蓋由孝宗好尚馬、夏蒼勁之風所致。花鳥花草則取北宋黃荃父子一路，皆祖述承襲有余而創新缺乏。社會上的文人畫也是趨向摹古而有獨創性者未幾，這皆與明代高度專制的政治軌制和統治思惟不無關系。
總之，明代畫院雖有其名，并無其實。歷代繪畫史提到明代畫院，亦皆語焉不詳。究其緣由，就在于明代畫院的軌制、職責、職稱俱不明確。到了清代，索性不消畫院之名，宮廷畫事，別的設法處理，反倒實在一些。
二、 明代繪畫分期及重要特征
明代繪畫以山川畫家最多，花鳥墨竹次之，人物畫家較為零落。按其發展流變過程，可分為前、中、后三期。
後期 明太祖洪武（1368～1398）至孝宗弘治（1488～1505）年間。
此時宮廷繪畫與浙派風行于畫壇，構成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。明代宮廷繪畫以山川、花鳥畫為盛，人物畫取材比較狹窄，以描繪帝后的肖像和行樂生涯、皇室的武功武功、君王的禮賢下士為主。如商喜《明宣宗行樂圖》、謝環《杏園雅集圖》、倪端《聘龐圖》、劉俊《雪夜訪普圖》等都是其例。山川畫重要宗法南宋馬遠、夏圭，也兼學郭熙，有名畫家有李在、王諤、朱端等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真，王諤被稱為“明代馬遠”。花鳥畫呈現多種面孔，代表畫家有擅長工筆重彩的邊景昭，承襲南宋院體傳統，妍麗典雅而又富有生意。孫隆從北宋徐崇嗣脫胎而出，專攻沒骨法。林良以水墨寫意花鳥著稱，筆墨洗練豪放，外型準確生動。呂紀工寫結合，花鳥精麗，水石粗健，自成一派。明代宮廷繪畫雖未獲得像宋代院畫那樣劃時代的成績，但在某些方面也有新的開拓。戴進《仿燕文貴山川圖》山石皴染兼施，淡墨烘暈，邊皴邊染的藝術表現伎倆，使畫面呈現出一派煙霓彌漫之態，恰到好處地表現了江南潤澤清幽的天然風光。
浙派以戴進和吳偉為代表，活動于宣宗宣德至英宗正統、天順年間。繼起者包養 吳偉為湖北江夏（今武漢）人，畫史亦稱他為江夏派，實屬浙派主流。戴、吳二人都曾進過宮廷，畫風亦源自南宋院體，故浙派與宮廷院畫有親密的關系。戴進、吳偉作為職業畫家，畫藝高深，技法周全，山川、人物都很擅長，山川畫成績尤為凸起。但二人風格又有所區別，戴進變南宋的渾厚沉郁，而為健拔勁銳之體，但仍不掉謹嚴精微。其代表作有山川畫《金臺送別圖》、《春游積翠圖》、《關山行旅圖》，人物畫《三顧茅廬圖》、《達摩至慧能六代像》、《南屏雅集圖》、《歸田祝壽圖》，花鳥畫》、《葵石蛺蝶圖》、《三鷺圖》等傳世；吳偉以簡括豪放、氣勢磅礴見勝。論者謂他“源出于文進（戴進），筆法更逸，重巒疊嶂，非其所長，片石一樹，粗簡者，在文進之上。”代表作有《采芝圖》、《仙蹤侶鶴圖》、《芝仙圖》、《溪山漁艇圖》以及白描《人物圖》、《仙人圖》等。戴進、吳偉前后踵接，影響了一大量院內外畫家。追隨者有張路、蔣嵩、汪肇、李著、張乾等人。張路的山川畫水墨淋漓，人物畫則以挺拔、灑脫見長。蔣嵩善用焦墨，筆法簡率。汪肇作品多動蕩之勢。李著學吳偉筆法，遂成江夏一派。浙派至后期，一味尋求粗簡輕率，積習成弊，武宗正德后遂見陵夷。
明代晚期，江南地區還有一批繼承元代水墨畫傳統的文人畫家，如徐賁、王紱、劉玨、杜瓊、姚綬等人。徐賁山川承董源、巨然，筆法蒼勁秀潤。王紱喜用披麻兼折帶皴作山川，繁復似王蒙，墨竹挺拔瀟灑，被稱為明代“開山手”。劉玨山川取景幽邃，筆墨濃郁，近王蒙、吳鎮。杜瓊善水墨淺絳山川，多用干筆皴染。若是小姑娘在她身邊發生了什麼事，比如精神錯亂，哪怕她有十條小命，也不足以彌補。。姚綬重要師法吳鎮、王蒙，風格蒼厚。他們的畫風堪稱吳門派先驅。還有一些畫家，雖未歸宗立派，亦各有建不到和擁有了。雖然她不知道自己從這個夢中醒來後能記住多少，是否能加深現實中早已模糊的記憶，但她也很慶幸自己能夠樹。如初宗馬遠、夏圭，后師法天然，以畫《華山圖》有名的王履；被稱為院派，給唐寅、仇英以較年夜影響的周臣；擅長水墨寫意人物和山川的郭詡、史忠；以白描人物著稱的杜堇等人。宣德至弘治時期，畫院興盛，畫風亦構成具明代特點的“院體”風貌。人物畫尚多宋元遺風，趨工整謹嚴，如倪真個《聘龐圖軸》躲北京故宮博物院和《捕魚圖軸》躲臺北故宮博物院，工整細密似兩宋院體；劉俊的《雪夜訪普圖軸》躲北京故宮博物院，近南宋劉松年；商喜的《明宣宗行樂圖軸》、《關羽擒將圖軸》均躲北京故宮博物院，承宋“院體”和唐壁畫傳統；周全《射雉圖軸》躲臺北故宮博物院，亦屬工整細密一路。
明代晚期的花鳥畫面孔多樣，有邊景昭的工筆重彩法，承宋“院體”，代表作有《竹鶴圖軸》躲北京故宮博物院、《春禽花木圖軸》躲上海博物館、《三友百禽圖軸》躲臺北故宮博物院等。孫隆的設色沒骨法，淵源于北宋徐崇嗣、趙昌的設骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨寫意法，遂構成墨彩相兼，沒骨寫意的新畫法，如《花鳥草蟲冊》躲上海博物館、《花鳥草蟲卷》躲吉林省博物館、《芙蓉游鵝圖軸》、《雪禽梅竹圖軸》均躲北京故宮博物院等；林良水墨寫意法，多取南宋放縱簡括的畫法，以氣勢勝，代表作有《雙鷹圖軸》躲廣東省博物館，《蘆雁圖軸》、《灌木集禽圖卷》均躲北京故宮博物院等；呂紀的工中兼寫法，以宋“院體”的工筆重彩為法作花鳥，樹石佈景卻取林良的水墨寫意法，別具一格，存世作中，《桂禽山禽圖軸》躲北京故宮博物院、《溪鳧圖軸》躲上海博物館等以工筆重彩為主，《竹禽圖軸》、《殘荷鷹鷺圖軸》、《鷹鵲圖軸》均躲北京故宮博物院，則以水墨寫意為主。
中期 武宗正德（1506～1522）前后至世宗萬歷（1573～1620）年間
明代中期，作為紡織業中間的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的年夜都會。經濟的發達促進了文明的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名流經常雅集宴飲，詩文唱和，良多優游山林的文人士年夜夫也以畫自娛，彼此推許。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。此中沈周和文徵明，是吳門派畫風的重要代表。他們兩人都淡于仕進，屬于詩、書、畫三絕的當地名流。他們都重要繼承宋元文人畫傳統，兼能幾種畫科，但重要以山川畫見長，作品多描寫江南風景和文人生涯，抒寫寧靜幽雅的情懷，重視筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣附近，但也各有擅長和特點。沈周的山川以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜溫和中具蒼潤雄渾氣概，花草木石亦以水墨寫意畫法見長，其作品重要是以氣勢勝，其代表作有《臥游圖》、《廬山高圖》、《秋林話舊圖》、《滄州趣圖》等。文徵明以細筆山川居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒懷意趣，蘭竹也瀟灑清潤，其代表作有《千巖競秀》、《萬壑爭流》、《湘君夫人圖》、《石湖草堂》、《石湖詩畫》、《橫塘詩意》、《虎丘圖》、《天平紀游圖》、《靈巖山圖》、《洞庭西山圖》、《拙政園圖》、《雨余春樹圖》等。
唐寅和仇英有別于沈周、文徵明，代表了吳門派中別的的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家，仇英為職業畫家，在創作上則受文人畫的必定影響，技法周全，功力高深，題材和興趣較適應城市平易近眾的請求。他們兩人同師周臣，畫法淵源于李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創造和筆墨的蘊藉，具有雅俗共賞的藝術後果。唐寅的山川畫多為水墨，有兩種路數：或以以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛健，其代表作有：《王鏊出山圖》、《沛臺實景圖》、《行春橋圖》、《關山行旅圖》等；或為細筆畫，風格圓潤雅秀，其代表作有：《山路松風圖》、《春山伴侶圖》、《落霞孤鶩圖》、《西洲話舊圖》、《幽人燕坐圖》等。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸，其代表作有《王蜀宮妓圖》、《李端端圖》等。花鳥畫遠法宋元水墨畫，近師沈周的變革創新，決心求精，傳世作品未幾，現存作品有《墨梅圖》、《風竹圖》和《鴝鵒鳴春圖》、《臨水芙蓉圖》、《杏花圖》等。仇英從臨摹後人名跡處得益，擅畫人物，尤長仕女，既工設色，又善水墨、白描，能運用多種筆法表現分歧對象，或圓轉流美，或勁麗艷爽。偶作花鳥，亦明麗有致。其代表作有：《桐陰清話圖》、《右軍書扇圖》、《柳下眠琴圖》、《人物故事圖冊》、《蓮溪漁隱圖》、《搗衣圖》、、《松溪橫笛圖》、《清明上河圖》、《桃源仙境圖》、《煮茶論畫圖》、《清溪橫笛圖》、《秋江待渡圖》、《仙山樓閣圖》等。
吳門四家杰出的藝術成績，在當時產生宏大的影響，從學者甚眾。宗法沈周的有王綸、陳煥、陳鐸、杜冀龍、謝時臣等人，王綸為沈周的進室門生，陳煥較為粗重蒼老，杜冀龍稍變沈周之法，謝時臣以氣勢縱橫、境界宏偉見勝。追隨文徵明的不下二、三十人，有名的有文嘉、文伯仁、陸治、錢轂、陳淳、陸師道、周天球等。文嘉山川疏簡，文伯仁縝密，陸治勁峭，錢轂粗重，陳淳放筆寫意，陸師道細筆勾染，周天球兼善蘭石，諸家各具特點。吳門派諸家中陸治、陳淳、周之冕在花鳥畫領域中尤有新創。陸治是文徵明的學生，花鳥畫兼取徐熙、黃筌兩派之長，創文人畫的工筆花鳥新格，筆墨細秀，設色濃艷，有妍麗派之稱。陳淳亦出文徵明門下，花鳥畫受沈周影響，繼承水墨寫意技法，在外型的洗練、筆墨的放逸、情致的跌蕩放誕等方面有所發展，開啟了徐渭的年夜寫意畫派，與徐渭并稱。周之冕受吳門派影響，融匯陸治、陳淳兩家之長，另創一兼工帶寫的小寫意畫法，被稱為勾花點葉體。吳門派發展到明末，沿襲守舊，徒仿描摹，其位置被另辟蹊徑、重倡文人畫的董其昌及其門戶所代替。
明中期宣德至弘治時期，畫院興盛，畫風亦構成具明代特點的“院體”風貌。人物畫尚多宋元遺風，趨工整謹嚴，如倪真個《聘龐圖軸》躲北京故宮博物院和《捕魚圖軸》躲臺北故宮博物院，工整細密似兩宋院體；劉俊的《雪夜訪普圖軸》近南宋劉松年；商喜的《明宣宗行樂圖軸》、《關羽擒將圖軸》承宋“院體”和唐壁畫傳統；周全《射雉圖軸》亦屬工整細密一路。山川畫則轉為主宗南宋馬夏院體，兼取北宋李郭畫法，呈融會之趨勢。王諤有“當代馬遠”之稱，《江閣遠眺圖軸》為典範馬遠面孔；朱端更多郭熙之法，如《煙江遠眺圖軸》；李在山川，細潤者宗郭熙，豪邁者宗馬、夏，《山川軸》中的山水布局、體貌近郭熙，筆墨、皴法取馬遠，即呈合一畫法。花鳥畫面孔多樣，有邊景昭的工筆重彩法，承宋“院體”，代表作有《竹鶴圖軸》、《春禽花木圖軸》、《三友百禽圖軸》等。孫隆的設色沒骨法，淵源于北宋徐崇嗣、趙昌的設骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨寫意法，遂構成墨彩相兼，沒骨寫意的新畫法，如《花鳥草蟲冊》、《花鳥草蟲卷》、《芙蓉游鵝圖軸》、《雪禽梅竹圖軸》等；林良水墨寫意法，多取南宋放縱簡括的畫法，以氣勢勝，代表作有《雙鷹圖軸》、《蘆雁圖軸》、《灌木集禽圖卷》等；呂紀的工中兼寫法，以宋“院體”的工筆重彩為法作。花鳥，樹石佈景卻取林良的水墨寫意法，別具一格，存世作中，《桂禽山禽圖軸》躲北京故宮博物院、《溪鳧圖軸》等以工筆重彩為主，《竹禽圖軸》、《殘荷鷹鷺圖軸》、《鷹鵲圖軸》則以水墨寫意為主。
后期 神宗萬歷（1573—1619）至崇禎（1628～1644）年間
此時繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一個步驟完美了花鳥畫的年夜寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等開創了變形人物畫法。
山川畫方面此時吳門畫派最為興盛。他們重視繼承現代人的筆墨傳統，把對風格的尋求作為藝術的主要目標。並且，由于他們具有深摯的文明修養，有各自的美學尋求，從而也具有必定的創造性。他們的筆墨技能和表現伎倆，對后來畫壇有很年夜影響。涌現出一批師法天然，重視寫生的優秀畫家，張宏即是此中的佼佼者。張宏師法沈周，又重視寫生，作品筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深奧。他在繼承吳門畫派風格和特點的基礎上，加以創新，強調回歸天然，到年夜山里往寫生，師天然造化。在畫中體現出超凡脫俗的精力境界，使山川畫活了起來。的畫以石面連皴帶染為特點。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，在文人山川畫方面另辟蹊徑，創作出了富有生涯氣息的繪畫作品。其代表作品有：《西山爽氣圖》、《延陵掛劍圖》、《雜技游戲圖》、《擊缶圖》、《閶門船阻圖》、《溪亭秋意圖》、《浮嵐熱翠圖》、《蘭亭雅集圖》，躲首都博物館《琳宮晴雪圖》等十多種，此中《西山爽氣圖》被國家教委編進高二地輿限選新教材，當做現代文人畫的范例；加入我的最愛于臺北故宮博物院的《布袋羅漢圖》被臺灣郵政設計成了郵票。受吳門派影響的早期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文驄等人。程嘉燧的山川枯簡疏放，李流芳開朗秀氣，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文驄兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
繼吳門派而起的代表畫家是華亭派董其昌。華亭派又稱松江派，其創立者為顧正誼，董其昌早年曾受其啟導，后來成為華亭派代表人物，也是明代山川畫集年夜成者。華亭派與吳門派關系親密，為矯正吳門派末流之弊，董其昌重倡文人畫，強調摹古，重視筆墨，尋求“士氣”，并提包養網 出了南北宗論。由于他官至禮部尚書的顯赫位置和在畫壇上的聲看，遂成為畫壇牛耳，他所創立的松江派遂代替了吳門派的統治位置。董善畫山川，遠師董源、巨然和黃公看。其畫風筆意安閑溫和、清爽秀麗。用筆柔和，秀媚有？ ——公子幫你進屋休息？要不你繼續坐在這裡看風景，你媳婦進來幫你拿披風？”余，但氣魄缺乏，缺少氣勢，他又倡導用摹現代替創作，故所作多輾轉臨摹，如其代表作《高逸圖》、《峒關蒲雪圖》、《關山雪霽圖》、《溪山“媽媽，我女兒沒說什麼。”藍玉華低聲說道。平遠圖包養網 》等皆為摹古之作。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論，對明末清初的繪畫產生了嚴重影響，一時之間蘇松地區構成了許多山川畫支派。這些畫派在觀點、宗旨、方式、意趣等方面，與董其昌基礎分歧，所分歧的只是在模擬某家和筆墨運用上各有側重。較有名的畫家有莫是龍，與董共創南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為董其昌代筆，他們都是松江派主將；宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業于宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱云間派。
除蘇松地區外，晚明時期還出現了不少地區性的山川畫派。如浙江錢塘的藍瑛創武林派，安徽蕪湖的蕭云從創姑熟派，浙江嘉興的項元汴、項圣謨創嘉興派，江蘇武進鄒子麟、惲向創武進派等，這些派別年夜多影響不年夜。明末清初，雖然構成項目單一，關系復雜的山川畫派別，但年夜多受吳門派和董其昌影響，統屬于文人畫的系統。
明代肖像畫在人物畫中較為發達，平易近間畫工中尤多寫真妙手，至明代后期更有發展，曾鯨為此中富于創新精力的代表畫家。他的肖像畫重墨骨，即在用淡線勾出輪廓五官后和以淡墨襯著出明暗凹凸后，再以顏色烘染數十層，必窮匠心而后止。這種畫法較富立體感，能夠已遭到當時新傳進的西洋畫法的必定影響。學者甚眾，遂構成波臣派，影響直至清代。晚明畫家中代表人物之一陳洪綬尤工人物畫，與順天崔子忠齊名，號稱“南陳北崔”，人謂“明三百年無此筆墨”。陳洪綬往世后，其畫藝畫技為后學所師承，堪稱一代宗師，有《九歌》、《西廂記》插圖、《水滸葉子》、《博古葉子》等版刻傳世。
花鳥畫方面，徐渭是繼陳淳以后，從最基礎上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大師，其畫風無力地推進了后世寫意花鳥畫的發展，畫史稱為青藤畫派。他的花鳥，汲取了宋元及沈周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處，又有嚴重改革。在題材方面，他年夜膽衝破客觀物象形質的局限，賦予物象以強烈的個情面感，作品或緣物抒懷，或借題發揮，一反吳門派文人畫恬適閑雅的意趣，而直抒激蕩不服的心境，產生撼人心弦的藝術沾染力。在藝術情勢上，他擅長潑墨法，以狂草般的筆法縱情揮灑，不拘成法，抽像脫略形似，尋求氣韻，墨色滋潤淋漓，豪放流動，充足發揮了生宣紙的暈滲後果。這種隨意點染的畫法，氣勢磅礴，縱橫傲視，恰當地表達了畫家熾熱激憤的情懷。徐渭的畫風，對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派甚至現代的齊白石等都產生了深遠影響。
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